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Por: Gregorio Matamoros

Este año se conmemoran los cincuenta años del más fecundo experimento en la historia de la música en el Brasil. Su resultado, el bossa nova, nos enseña desde entonces que el amor, aunque se le intente atrapar, siempre se escabulle en las canciones.

Muy pocos encuentros entre un grupo de brasileros y norteamericanos han sido tan fructíferos para la cultura popular como aquella reunión entre un saxofonista de Filadelfia, de apellido Getz, y un guitarrista bahiano, a quien llamaban João, durante la primavera neoyorquina de 1963. La sesión fue corta; bastaron dos días y el constante conversar entre la guitarra de João Gilberto, las composiciones y el piano de Antonio Carlos Jobim, y el genio del consagrado San Getz, para que un álbum de colores terracota que llevó como título Getz/Gilberto, extendiera las fronteras del jazz a los confines de las planicies brasileras e hiciera de la música carioca un acontecimiento mundial.

Stan Getz llevaba un par de años jugando con ese ritmo fresco que soplaba desde Río de Janeiro, con un nombre tan sonoro como la música misma: bossa nova. Dicen que lo había inventado Gilberto en su soledad, durante semanas que se hicieron ocho meses, encerrado en la casa de su hermana en Minas Gerais, tocando y reinventando sambas con su guitarra para convertirlas en algo nuevo.

Cuando Gilberto salió de esa suerte de auto exilio, en algún momento a finales de la década de los cincuenta, el bossa nova se hizo realidad. Cuentan que fue en casa de una mujer llamada Nara Leão, donde finalmente la mezcla de los jugueteos y constantes experimentos de Gilberto, así como las exploraciones de un joven compositor, Antonio Carlos Jobim, y las poesías de un errante diplomático, Vinicius de Moraes, se materializaron en el más importante aporte musical de la cultura brasilera de los años sesenta.

Por ese entonces, Brasil se lanzaba al primer mundo vertiginosamente: la industria crecía holgada, su clase media se engrosaba cómodamente, y estos jóvenes le apostaban con ambición a que un nuevo tipo de música saliera de las pulsiones básicas de su herencia africana, imbricada en la cultura popular con sincretismos de todo tipo: de la samba al condomblé. Era un música nueva para unos tiempos nuevos, y en plena disputa entre aquellos admiradores de la Revolución Cubana y los que veían cocinar la Alianza para el Progreso, el bossa tomó partido con un inquietante silencio político: fue un ritmo modernizante.

Y fueron precisamente esos meses que transcurrieron entre finales de 1958 y comienzos de 1959, cuando los barbudos alistaban su entrada en La Habana y Kennedy libraba la campaña que lo lanzaría a construir casas de concreto en nombre del anticomunismo, los que dieron finalmente a luz a lo que João acuñó como “nuevo cosa”, con dos discos que aparecieron de manera simultánea, dos joyas invaluables que hoy ocupan los estantes de almacenes para coleccionistas, pues pusieron en evidencia los experimentos de aquellos arquitectos musicales: Canção do amor demais, de la cantante Elizete Cardoso, y Chega de Saudade, de João Gilberto.

Aunque el de Cardoso se anticipó en el mercado, tanto Chega como Canção son hoy considerados el mito fundacional del bossa nova. En ambos aparece por primera vez Chega de Saudade (“no más nostalgia”, la traducen algunos), una bossa de Jobim con letra de Vinicius que bien podría encarnar no solo la esencia musical de este nuevo experimento, sino su manifiesto ideológico.

En esta canción, un diálogo entre el cantante y su tristeza, el primero le ordena a la segunda: “ve y dile a ella, dile que sin ella no puede ser”. Y si bien la voz melancólica y opaca de Gilberto podría anticipar un mensaje desgarrador, de los que tanto abundan en el cancionero latinoamericano, Moraes, sin embargo, pareciera querer emanciparse de la tristeza irrevocable, amparada bajo un ritmo juguetón y de animada ambigüedad. Así, mientras que se adivina una samba aminorada, el cantante le dice a su tristeza: “Vamos deixar esse negócio de você viver sem mim” (“Vamos a dejar este negocio de vivir lejos de mí”). Y así nace el bossa: una samba disfrazada de tristeza. Una promesa de que la nostalgia no excusa el suicidio.

Terminada de grabar en agosto de 1959, la canción llegó con velocidad de telegrama a Manhattan, a los oídos de Stan Getz y de Charlie Bird, otro grande del jazz. Un par de años después, los americanos sacarían dos álbumes que abonarían el terreno de brasil en la música mundial: Jazz Samba y Big Band Bossa, que incluiría Chega de Saudade.

Pero al hablar del bossa siempre habrá que ir y volver a esa sesión de marzo de 1963, en la voluptuosa Nueva York. Porque fue allí, con la creación de Getz/Gilberto, que el mundo supo de la chica de Ipanema.

Durante los meses que precedieron a este determinante encuentro, Jobim, Gilberto y Moraes, secundados por una decena de músicos cómplices en Río, Salvador y Copacabana, compusieron y grabaron un riquísimo repertorio de bossa novas que estaban transformando la atmósfera cultural del brasil. Tanto sus sesiones de grabación como sus presentaciones en vivo, dieron a luz a clásicos como Eu sei que voy te amar, Corcovado, Desafinado, y un tema particular que hablaba de una carioca hermosa, llena de gracia, a quien el sol de Ipanema doraba la piel.

Cuentan los palabreros del género que La chica de Ipanema, compuesta por Jobim y Moraes, fue interpretada por primera vez alguna noche de agosto de 1962, en sus famosos “encuentros musicales”, en el club nocturno Au Bon Gourmet de Río. Con la aparición de las memorias de Vinicius de Moraes, se supo después que la canción había sido inspirada por la recurrente visión de Heloísa Eneida Menezes Paes Pinto, una joven carioca que vivía en la calle Montenegro, del barrio de Ipanema, quien pasaba a diario rumbo a la playa, ante la mirada vigilante del par de creadores que la seguían hasta perderse, sentados en el concurrido café Veloso.

La chica de Ipanema, que abre el disco Getz/Gilberto, no solo sería famosa porque aparecería desde entonces hasta el hastío en películas —buenas y malas—, elevadores, consultorios odontológicos y antologías de música para hacer el amor, sino porque, gracias a esa primera edición, el mundo se enamoraría para siempre de la voz de una ama de casa: Astrud Gilberto, esposa de João.

Nadie sabe quién quien convenció a Astrid a hacer parte de la sesión; si fue el mismo Gilberto —algunos sostienen que, en principio, se resistía— o la esposa de Getz —que ya había advertido el talento de la tímida cantante—; en cualquier caso, la esposa del patriarca del bossa cantaría las secciones en inglés de esta canción —así como una dulce versión de “Corcovado”— a dúo con su marido, abriéndose paso, en 1963, en pleno auge del rock-n-roll, hacia el quinto lugar en el listado Billboard, muy cerca de Can’t buy my love de The Beatles, Hello, Dolly! de Louis Armstrong, y Fun Fun Fun, de The Beach Boys.

Getz/Gilberto fue la llave que le abrió las puertas del mundo al bossa nova. En adelante, sus padres fundadores también se catapultaron: João y Astrud, aunque pronto se divorciaron, brillaron como intérpretes; Antonio Carlos Jobim, como compositor y pianista; y Vinicius de Moraes, quien no dejaría su alocada carrera diplomática, como letrista y autor de una decena de libros de poesía.

Tras ellos vendría una nueva generación de músicos brasileros que vigorizaron la música popular de su país. Entre ellos, Caetano Veloso, quien fusionó el bossa con el rock junto a Gal Costa y el hasta hace poco ministro de cultura de Brasil, Gilberto Gil. Liderados por Veloso, esta nueva generación de músicos fundaría el movimiento cultural y político Tropicalia; otra historia, sin embargo, que muestra lo que le pasa a un género como el bossa cuando se ve obligado a respirar bajo la sordera de la dictadura.

Con el paso de los años, la esencia del género, sin embargo, pareció mantenerse intacta; esa mezcla de nostalgia exacerbada y la necesidad subyacente a exorcizarla; ese curioso sobrecogimiento que genera el saberse con vida e inexorablemente viejo; la inevitable incertidumbre por el regreso del amor en sus múltiples encarnaciones. Y quizás era eso lo que le sugería a Vinicius de Moraes aquella Heloísa, que parecía parar el tiempo sin pararlo, camino a la playa de Ipanema: “una mujer dorada, mezcla de flor y sirena, llena de luz y de gracia”, escribiría en sus memorias, “cuya visión es también triste, pues lleva consigo, camino del mar, el sentimiento de lo que pasa, la belleza que no es nuestra, el don de la vida en su lindo y melancólico fluir y refluir constante”.

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